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第十章 诗与历史之间的审美张力（第1页）

第十章诗与历史之间的审美张力

一、诗境中的美学景观

具象与喻象、类型化与意味性、写实性与抽象性之渗透、交叉、共存，形成了杨梓诗歌艺术的三种主要美学景观。

着眼于诗歌创作之嬗变，第一种是，诗人在选定类型化之呈现方式以后，又逐渐在意味造型中融进了多元性因素，类型化呈现蔚为壮观，意味造型创造更加绚丽多姿；第二种是，诗的意味造型创造途径在审美旅程中不仅形成了一种幽深的艺术隧道，而且逐渐显现出历史精神的丰富色泽性，在造型与历史之间形成了一种诗哲交融的审美张力。此种审美上的变化，并非杨梓作品的造型存在扬此抑彼之现象，也并非杨梓作品存在造型方式不多、美学路径不宽的现象。它向世人昭示的恰恰是诗人的诗歌造型是丰富的、无限的，造型之建构是多元的。对于杨梓来讲，他可以直陈，也可以暗示。他使用类型化呈现方式的时候，有必然写实之原因与意图；他坚持意味性或暗示性创造，那是他的主要美学创造特性，当然就有一种内在的驱动力与目的。类型化抑或意味性，全凭诗人之审美需要与机缘。

以《西夏史诗》来看，诗人从历史具象开始美学建构，但在其诗歌美学建构过程中大量采用或融入喻象建构模态，这是诗人在此史诗美学建构中的一个重要特征。在诗人处于自己的第一个选择之际，史诗在诗人脑海中处于造型的类型化状态，因为此时诗人正处于史诗之初始酝酿状态，必然要深入历史世界之重要事象与细节之中。在确立诗歌美学在民族历史格局中之地位后，如何确定历史与史诗之美学走向，诗人不能不深入思考。杨梓是以《西夏史诗》来达到此一点的。在此部史诗中，杨梓不再如早期创作那样充满某种浪漫**气息，一切均以人生与大爱为依据，揭示1980年代的思想解放、心灵自由、新奇追索、大胆创造、社会变革、文化变迁等，而是以民族历史为依托，运用全新的艺术手法，打造了这部经典史诗。突然出现在无定河的独臂牧羊人在岸边郁郁孤行，陷入回忆：他从小就跟着党项大酋长拓跋思恭；他只射黑雕不射兔，只猎豺狼不猎鹿；他十五岁时就成为一名铁鹞子，随着绀青的狼烟离开赫连勃勃的白城，被活捉黄巢的呐喊卷进长安；他高举的月牙弯刀还未落下，即被凭空飞来的剑剁掉了右臂，他因剧烈的疼痛似幽咽之灵魂在天上飞翔；还是一双女人的手抚平了他身上的鳞伤，他的那只断臂也留在了异地，就如八千精锐的一半留在了长安，帮助汉人攻伐另一部分汉人，收复的是唐朝皇帝的国都，换回的是原本属于党项人的五州之地，和拓跋思恭在五州称王的权力；中原赐予先祖拓跋赤辞的李姓，再次赐在夏国公的头上，而他从一名英雄回到了牧羊人。独臂牧羊人可以算作是一个英雄，一个对拓跋思恭不乏尊敬、拥戴与对羊群体贴宠爱的部落男性。羊群在他眼里应当就是一抹“晚霞”，一块“石头”，一颗“灵魂”。当他从英雄回到牧羊人的时候，又好像看见夏州栅栏里的羊群与黄昏中茕茕孑立的右臂，仿佛那是他寻找家园的孩子，他丢失的右臂即如丢失的羊群，他丢失的羊群比他当年丢失了自己的右臂更加令人心疼；他离开了自己的战马与疆场，却碰到了一位如自己右臂一样亲切的女人；他丢失了大酋长的羊群，就如丢失了自己新婚的性命。可见，羊群就是独臂牧羊人之生命与灵魂。在最关键之时刻，独臂牧羊人没有去疗伤，没有去寻找被砍断的右臂，而是心中装满羊群；他溺爱羊群，因为那一百零八只山羊带走的是他的灵魂，他的目光穿过黑夜，眼前的石头似乎都是他的羊群。

“牧羊人是耶壮的子孙但他不能像耶壮那样在大地的边缘找寻丢失的牛羊牧羊人在无定河岸郁郁孤行不敢再想他的羊群回到了夏州仿佛从牧羊人回到了人本身从无定河回到了黄河”。然而，牧羊人似乎震惊了、清醒了，他冷静地认识到自身之衍变，因而不敢再想“羊群回到了夏州”“回到了人本身”。作品十分生动地反映了历史变迁中之生活现状与人、历史之命运，因而成为历史过程中一声勇敢洪亮的呐喊与呼唤。觉醒的牧羊人也成为一切被束缚、被支配而追求“人本身”部落的象征。是人本身从无定河回到了黄河。意象的组合、造型创造的语境中包裹着的是浪漫飞扬的神采，诗行里跳动的是按捺不住的心灵。杨梓的历史文化意识是要努力去探索、变革，牧羊人的孤独自我之体现与大爱意识之倾注，往往是诗人主观体验之自现与流露。意味造型在此可以解读为对历史世界不作干预而专注于主观体验的审美观照，并且隐含于梦呓、钟情、徘徊、孤独、忧郁、英雄与人之间。此与诗歌的主体性关系莫大，诗所获取“有意味的形式”（克莱夫·贝尔语）、提升美感度，与创作主体对自身心灵世界之审视与不断探寻之程度相关，在主体决定于客体的前提下，主体应具有更大、更强烈的自主性与灵活性，诗人之于诗是独立的，此乃史诗获取永恒生命之根源。《西夏史诗》同样来自诗人之心灵体验，作为人之权力、意志、正常要求的载体，它其实是现代文明社会开始共同寻找人的主体性的涟漪而已。杨梓在独臂牧羊人身上之主体表征，使创作主体在史诗实践中获得了从未有过的痛苦和愉悦，体验到心灵时空之无限邈远与奥秘之存在，人的生命被激活了。《西夏史诗》之成功与广泛影响，正是来自诗人对历史生活一丝不苟之汲取与严格的艺术书写。史诗之魔力还在于：它揭开了人类历史往往蒙在人们头上的那层温情脉脉之面纱，即不为人知之一面，也暴露了历史面目上的某些污垢，这就难免让人们赞颂之后而面面相觑。故，杨梓的此部史诗对历史世界之穿越，是把人们的真实的历史生活处境展示给那些原本生活在猜测、虚幻之中的人们。《西夏史诗》之力量之所以如此强大，显然与诗人对这一历史世界之描绘和采用的类型化呈现以及意味造型之艺术融合有关。

在《坚守夏州城》中，诗人采用带有剧诗色彩之形式，描绘了城外后唐大军与城内党项人激战之侧面；《杀鬼招魂》则描述了拓跋德明开拓河西走廊之一面；《宗哥之神》则勾勒出元昊击败回鹘攻下肃、瓜、沙三州之场面。这三个侧面负载着各自的使命，证明古代战争对普通民众如蝼蚁般之**，也揭示了封建统治者对庶民之生存置之不顾，也歌颂了古代各部落为寻找自己家园而献出生命的不屈不挠的精神。故，我们综合起来细读这些史诗章节，就会发现其恰好构成了西夏建立前后的一幅真实生动的画卷。不论是党项人盲女巫，还是拓跋氏，或是元昊之征战等，这些造型都充满了人性之光彩，其坚忍不拔的英雄气概成为呼唤各部族勇敢进行斗争、追寻家园的一种强大召唤力量。这些叙事构型模态显然融进了类型化之呈现特性，在具有类型化呈现色彩之章节中，盲女巫是史诗由始至终的灵魂人物，她在先锋折回的地方建了一座逼肖甘州的城池，在城头扎了一个命名为夜落纥的草人，万子太保与军师张浦都射中了九箭，年仅五岁的元昊却一箭就将草人射落城下。此时，一代代盲女巫**出她们迷人之风采与青春风韵，众将士一片欢腾，群马也爆发出呼唤声，德明把元昊抱到夷枭马上，仿佛看见儿子将甘州城一举拔掉了。一时间，他们感到有了希望，在欢呼中跳跃，在欢呼中歌唱，“听见向西逃窜的回鹘唱着匈奴当年唱过的歌我失焉支山我的牛羊无光泽我失胭脂山我的女人无颜色”。后来击败回鹘攻下肃、瓜、沙三州时，似乎感到完成了祖父两代之遗愿，才把兴州之右手伸到玉门，在大庆元年冬，元昊经过近半年的养精蓄锐，再度大兵压境，渡过刺骨的宗哥河，当他的军马误入深水溺死一半时，元昊一阵眩晕，滚到岸边，他看了一眼即将结冰的宗哥河，又一次觉得宗哥河是神的河流。“来自青海湖畔汇入黄河正如党项汉人和吐蕃来自不同的源头但都是黄河的儿女都流淌着生命的本性激**着部族的气节放射着神灵的荣光”。

史诗作品至此已经涉及了一个敏感的话题———战争。由于战争的艰苦卓绝，部落各族难免产生心理冲突与摇摆，战争导致部落之间冲突的蔓延、扩张，这是实实在在的历史存在。诗中借宗哥河这条神河，道出了外在的人之个体与所处战争环境的搏斗，在刹那间转换为个体内在精神世界之冲突，但或许是由此一造型表现在审美宽度、长度上皆给人一种“视觉惊奇”，亦由此一造型本身具有的内在思想因素，我们可以暂时找到一种“神智性”的满足。这些拟人的心理描述，是诗人试图在一定的战争情境中表达人的苦难与思想的深度，更多带有神智的自觉性。《西夏史诗》之形态是开放性结构，时空转换已无古今中外之界限，董拉、独臂牧羊人、盲女巫、张浦、元昊等人物造型在不同时段登场，各种心理（内在）活动与生死拼搏（外在）交相呼应，互为映衬，加之剧诗特性杂糅，使得一般性军事演练之意义变得深邃远大。杨梓在审美形态上的理性创作实践，也使史诗形态在接受对象看来是可以产生种种变异、惊奇之美的客观存在。《西夏史诗》几乎全部投入到对历史与审美形态自身要求的实践中，在叙述方式上采取结构中的结构之方法，让接受对象为其结构形态之奥妙所晕眩，而其背后则是创作主体在叙述文本上的展现，这就是现代主义的审美意识———叙事方式的变化与奇绝之表达。杨梓在其史诗之创作形态上几乎竭尽全部智慧与才情，让史诗变幻莫测、不拘一格，形态之接受对客体对象来说，愈来愈像一座艺术的“迷宫”，史诗创作形态上的各种方式方法之吸收融合，似已淋漓尽致。与此同时，杨梓在一些章节上也选择了与接受对象在特定民族文化背景下更能相互沟通之方式———给读者以好读、实在（具象）之描绘和易使读者精神兴奋的细节或情节。党项人与汉人、吐蕃人虽然来自不同的源头，但毕竟祖辈“都是黄河的儿女”，其体内“都流淌着生命的本性”。“来自积雪山脉和白高河源的党项”，“自古到今永葆纯洁的原色”；党项以白鹰、白羊为图腾，董部酋长与天河秘密对话；党项崇尚白石和白骨，山顶发生一场剧烈爆炸，“炸飞的白石落到世界各地”，“每一块白石都传出婴儿的啼哭”，其“白色的石头上刻满了传说”，其“白色的骨头里流淌着血脉”，“为一口气而活的党项”，永远追寻着反复被焚毁的家园。一代代党项人并不是为自己活着，而是为了追寻家园这一具有重要意义之实事———一种精神，一种灵魂而活着。落到世界各地的“白石”之意象，具有深远阔达之思想意义与审美意义。这使我想到陀思妥耶夫斯基在他的小说《卡拉马佐夫兄弟》中，借卡拉马佐夫兄弟之口讲到的一段话：“我想去一趟欧洲，因为我知道，那只是墓地，但却是最宝贵的墓地。就是这样。有价值的死者躺在那里，墓地上的每一块石头都载明过去那炽烈的生活，载明他们对自己的功绩、自己的真理、自己的斗争和自己的科学的热情信念。我预先知道，我走到这个地方，将吻那些石头，并在它面前流泪———那时我将用整个的心灵确信：它早已成为墓地，决不是别的。”建设家园是一件壮丽的事情，然而还有更壮丽的事情，那就是追寻历史世界之真理。不是经过家园，而是经过历史世界之真理走上通天之家园之路。元昊虽然创建了西夏，但他根本不懂在宋、辽之间怎样立足，他明明感到一场灾难正在孕育，但他找不到灾难的源头。当韩琦大将军收起残兵败将，挥泪掩埋死去的将士时，几千名父老乡亲摔着士兵穿过的衣服，撒着纸钱，站在寒风中一声声撕心裂肺地喊着“归来吧我的爹爹”“归来吧我的夫君”

“归来吧我的儿子”（《招魂》）。这些苦情，没有一种不是因为战争。所以，西夏人为寻求自己的家园而不断拼搏，为其他民族带来巨大的灾难。然而，除了这些战争之因素以外，诗人之笔触涉及了更为复杂的历史社会现象，提出了更多的历史社会问题，其造型创造之基本方式就是范型化与意味性之融合。

诗人对此部作品之表白，充分证明了这些。他在《序诗·黄河之曲》中反复表示：“你从哪里来”“你向哪里去”“你是谁”；“你”带着纸、笔、酒，“只为一个古老而遥远的梦”，“在有我与无我之间”，看见“一片片叶子与王国一起沉落”；又“从阿妈熠熠闪光的名字里探寻山之根和水之源的本真”。诗人对历史命运欲从多方面进行揭示，不是单纯的历史学描述，也没有一味地进行战争纪实叙述，或进行伦理说教，而是综合了历史、民族、心理、社会环境等因素构成一部史诗。对于历史群像的造型创造，杨梓不相信简单的历史造型，实际上是反对历史造型创造上的类型化倾向，即对人物造型进行概括性之解读，如此人愚蠢、彼人粗野，此人嫉妒、彼人吝啬等；他提倡美丑并举，并在艺术践行中尽力将人物造型创造得更加丰富多彩，此乃对范型化造型的丰富复杂之认同。故处于历史世界之隧道的杨梓，依然是一个典型化的倡导者。他以强大的历史观照力量显示着史诗之特色。“他有一把剑但他不知道剑来自哪里他记得一位侠客吹剑如笛笛声涉及之处电闪雷鸣他梦醒之后漫天飞雪”。所以我们又说，杨梓的史诗作品既以绘制历史生活画面见长，也以充满幻想、幻象之多重意象造型而著称。这是诗人之审美幽思始终踩踏着民族历史的脚印去寻求更深更远认知之意味。

二、意象中的审美幽思

杨梓是一位审美意识十分阔达的诗人，像一座永动机。他的**之火一经审美调动即无法熄灭。在《西夏史诗》创作中，他就以大写意之神功，全力描述历史世界中人物的内心冲突，在审美表达上具有精炼与简洁之特点。诗人由对历史世界问题之把握，逐步转向对人类命运与普遍意义之探寻，以具象历史世界创造为依托之表达逐步衍变为抽象的意味造型创造。以历史世界为主导的史诗建构渐趋淡化，党项人的精神、性格、形貌以及心理意识逐渐被抽象的意味造型所取代，直至凸显为构筑史诗的美学支柱。如此，史诗强化了引发人们对历史世界进行理性思考的力量。这样，作品中的人物造型、审美意象、历史事件除了突显它们各自的意义外，事实上已成为某种思想感情、某种历史经验、某种精神文化活动之外在显现与载体。通过这些人物造型、审美意象、历史事件，读者深切地感受到这部史诗作品的深刻意蕴，其中显露出某种神秘色彩。这是杨梓诗歌美学一以贯之的特色，充分说明杨梓是一位非常具有审美创造能力的诗人，这不仅使他可以在具象造型创造上获得成功，而且在意味造型创造方面更具有一种超强的能力，以此来探索人的精神世界。

在《与酒同醉》中，对酒的描写本可能成为展示酒之特性的内容，但此类描写实际上已被大大减弱，不再具有客观的物理意义和实用性质。“一朵白云你嗅到的一股酒香仿佛青藏高原的蓝天都飘向祭祀的火焰”；作为一个大酿酒师，“青稞在皮绳紧箍的木桶上升起一双透明的手一片鸽子眼里的天空”；俯视江河的黎明，酒的“灵魂已被吮吸”，酒的力量已逐渐开始挥发；“你和那朵沉醉的云一起沉醉在沉醉的风上放开穿透死亡的羌笛你就是党项啊就是青藏高原不落的旌旗与太阳党项人永远祭拜的祖先和神灵”，这就是党项人“与酒同醉”的表达。在内心，他们的精神并没有死亡，他们“浸泡于沉醉的酒中”，和着笛声唱着一首呕心沥血的歌。当象征着精神力量的酒和着笛声去征战时，党项人却“永远醉在酒飘舞的灵气里”，此时仿佛“只有酒才使他通体亮成一片鸟羽在蓝天白云间自由不羁地飞翔”；此时的酒，又成为党项人一种新的精神与**，只有酒才酿造了他们真诚的生命，才看见“酿酒人的酒源源不断地流成江河流向北去的黄河流进南下的白高河党项人与事物对话的心扉被酒打开鹿和水草都会唱出石头里的歌谣无边无际的酒站成原始森林的火焰飘舞的气息一如顶天立地的酒旗党项人的额头上闪耀着神灵的光辉数不清的太阳和酒一起跳着鹰旋之舞”。党项人终于登上了新的极顶，酒开始流向黄河；酒给了党项人与外部世界对话的勇气与智慧；酒酿成森林之火焰，给党项人挂上了酒的旗帜，党项人的额头上也开始闪耀着神灵之光。诗在此的寓意相当丰富、深刻。从嗅酒到飘香的酒，到逐渐上升为酒的力量看，党项人即将迎来一个新的时代，让寻找家园的内心有了些许黎明之曙色。党项人的精神力量似乎已超越了他们的行动力量。作为酿酒人，从不饮酒的党项人仿佛此时才开始意识到自己光辉的历史使命，这完全是一种历史的必然。党项人永远不会死，他们“已经莅临松潘星光灿烂的夜空”，给酿酒人一个壶罐，盛满天地的乳汁、血液和骨髓，“洒下一片返回天真和家园的歌舞”，“怒放的花朵传出啾啾唧唧的乐声”，这里的酒、你、沉醉的云、羌笛、飘舞、壶罐、骨髓、乐声、灵气等围绕着酒的各种意象，象征着至高无上的精神追求。“酒”意味着党项人的一种内在精神力量。党项人只要用整个生命、全部热情去追求，就能铸就一个巨大的精神空间，就能获得一个至高无上的神灵世界，最终就能寻找到属于自己的理想家园。

《盲女巫与白骁马》一诗，则将时间之百年凝成历史之一瞬，让幻化出的盲女巫与天帝普寞的使者白骁马同置一处，加大加深了史诗所要表达的时空容量。此诗之重点，是对党项人追寻家园的苦难与灵魂的歌唱。白骁马来到躺在碧草丛中的盲女巫身边，盲女巫说：“我知道你会来到我不会骑在你的身上我知道你主宰着我的命运我的眼睛看不见这个世界我用灵魂观看一切……我看生命的酸甜苦辣命运的白骁马啊请告诉我我怎样才能看见过去和未来看见天堂天境与地界地狱”。白骁马对盲女巫说：“你看见什么就是什么”。盲女巫所处之地，乃大酋长党项之属地，一望无际的草海上有牛、羊、马、猪和帐篷，空气清新，阳光明媚。故盲女巫告诉白骁马，自己“看黄花虫唧和酸甜”，幸福得像小溪、岩石、星星，但她也看见了人的灵魂深处的丑恶，并不断思考，还请白骁马告诉她，她何时才能从痛苦的深渊中走出来。白骁马似乎在安慰盲女巫，“把你放回你自己里”，“你的命运是不逝的祈祷是不死的歌舞”。美丽的盲女巫说着类似的梦话。一瞬间，她似已失去了生活之欲望，真话反而成为疯话；白骁马以使者的身份安慰着她，没有多余的话。人与人之间相互明白对方之心思，又在进行着一场精神之旅，你要问我你自己的命运如何，我只能告诉你你就是你自己的命运。盲女巫知道自己在母亲腹中就是盲孩，不知道阿爸是谁，自己出生后就失去了阿妈；自己曾与世界万物对过话，包括太阳月亮星星、花草树木鸟鱼虫兽、江河石头、雷电风雨、春夏秋冬、痛苦死亡等，最终欲与神灵对话，可白骁马告诉她只能沉默。盲女巫的一些要求虽然自身不清楚、不明白，不知道究竟能有什么结果，但诗人在创作活动中强烈地表现出个体自我灵魂之突显、主观意绪的深刻感受，并刻意强化历史深处的动**，同时注入一些哲思理念，形成诗哲交融之画面。

寻找家园（包括物质与精神）是《西夏史诗》思考与面临的根本命题之一。

其物质与精神主体的不断对象化造成寻找家园的民族历史极端化，作品中人物的焦虑近乎绝望，诗人不得不以诗之形态聚变、抽象等来确证历史存在的价值，此也是近代文明社会存在的基本问题之一，甚至演变为不可挣脱的、具有广泛意义的一种历史精神。不过，即便试图超越历史本身存在的价值，而在物质与精神存在的逻辑、规律中搜索能与主客体产生和谐关系的可能性，寻找自身总是在“长如百年短似一瞬的日子”，“凝成一尊石头的咒语”，“幽幽地吐露着真纯的芳泽”，总是如“影”如“身”相随相伴。否则，寻找物质与精神家园之存在将失去意义。诗人不能安排盲女巫与白骁马跃入如此一种理论境遇中去，而只能在具体的物质与精神中寻找，只要在审美形态里**出其灵魂，即已达到逻辑自足。这也证明个体存在的最基本而又表象化的价值意义———活生生之灵魂能在历史世界中独立运思。“没有亲情友情爱情的盲女巫永远激发着男人的爱情创造着心的家园诗一样冰清玉洁的盲女巫永远升腾着灵魂的歌唱”。诗句间注满了强烈的坚毅精神，其中挺立的却是一个处境艰难、精神无望、向世界挑战的党项人物造型。挑战是勇往直前的精神动力，在无形之神灵面前，盲女巫还是要让白骁马告诉她“我的命运”，自我疑问之提出，正是在心灵震颤中形成的。“你”只是一名被当作“永远升腾着灵魂的歌唱”者，“永远狂舞着精神的原气与影子”，而且永远隐蔽在弱者的心灵深处。

因此，这些灵魂的歌唱、精神的狂舞已成为一首意味性造型的象征之曲，它是借梦幻世界“浮出高原的呻吟”。它是荒地隆起的碧草花丛，只有在未来，才会有和煦的阳光与干净纯洁之爱情，才会有物质与精神之家园。诗人在类型化的呈现特性上颇显成功，让盲女巫、白骁马立在眼前，在意味造型的抽象凝聚上强化幽思。诗人在此两个方面之渗透与融合，对于当代中国史诗来说，是一个独特的创造。

三、灵魂关切与历史终结

杨梓的诗歌创作历来重视意味造型创造，他比较广泛地受到过西方象征主义诗人之影响，故在诗歌创作中历来比较重视意味造型。在《西夏史诗》中，由于诗人是在历史深处进行审美体验，所以其意味造型机能始终全力支撑着史诗的美学架构。前举盲女巫、白骁马造型，即是突出之一例。诗中“高原的风”“追寻家园的苦难苍凉和悲壮”，以及伤口、白雪、迁徙的歌、血色的荣光、被鹰“驮向不落的太阳的旗帜”等意象，皆系意味造型机能。其中“不落的太阳的旗帜”，喻示着党项人对物质与精神家园之追寻与热爱，对美好未来世界充满憧憬。人物造型的精神境界与勇往直前的不断追寻，通过其造型创造得到了简洁、明晰、丰富、厚重之表现。《永远的昭示》一诗，别开生面，别具风格；《太**》《蓬勃向上的山脉》等诗，均以对古老历史文明的呼唤、对古老历史文化的颂赞为其旨要；在《修行榆林窟》《与雪同在》中，用意味造型机能创造着崭新的审美天地。杨梓的这部史诗富于哲学意蕴，从诗中可以体验宇宙人生。诗人的一些意向组合、叠合、重合，读来实在令人感佩。诗之幽深意味之美，皆蕴藏在一些意象与造型之中。杨梓曾在多种场合讲过诗是不能说明的，“诗的本质是简约、节奏、意境等”，“诗性语言是物象内心化、感觉具象化了的语言，是情思与具象融合的语言”（《骊歌十二行·代序》）。杨梓的《西夏史诗》是一个启迪人寻根溯源、认识历史的潜在性和趋向性的审美世界，具有一种远大无限的审美意味功能。史诗之世界无论是处在现实世界之窗口，还是处在历史世界之深处，皆以其鲜明的意味造型创造，揭示了人的内在生命世界之奥秘。所以诗人所谓“诗的本质是简约、节奏、意境”“物象内心化、感觉具象化”“情思与具象融合”等观念，皆是指诗之意味、诗之造型、诗之呈现等。《盲女巫与白骁马》已经不是在描绘一个实在之部落半人半神的人物，诗人是在写盲女巫此时此刻内心的一种尴尬感，即由盲女巫所折射出的人之个体性被历史所抛弃之认知，或者说被抛弃感。

《西夏史诗》是对西夏历史之凭吊或审美歌吟，多取类型化历史写实精神予以呈现，目的是为了表达意味造型创造所蕴含之喻义。《女栅》以一幅岩画上男孩布云与女孩的恋爱为诗之架构，意味深长地表达了诗人对爱情之美、文化之蕴、生命之力之吟诵。故诗中之十六的月亮在泾河上洒下的那一片岩画，已非石壁上实有之岩画，它是对人之**；诗中之烧制的彩色陶罐已非实有之陶罐，它是存在于人的精神中之一种文化符号；诗中沁人肺腑之花瓣、随风摇曳的青草、布云与女孩仿佛在跳连臂舞、模仿比翼鸟之飞翔等，亦非实有之历史事象，而是党项人在特定境遇中的一种灵魂表述。党项人在追寻家园的历史循环中，希望与困境伴随始终，历史时代之动**与灵魂之升降便衍生出深重而沉滞、美好而自由的人本意识，即党项人为追寻家园之独立、前途命运而焦虑，为寻求物质与精神而奔走。杨梓深切地感受到“一切历史都是当代史”（克罗齐语）之深刻含义，在历史社会中，党项各个部落之间以及人与人之间均需要一种互相尊重、相互协同、相互信任之表现，诗人要对人进行倾心探求，表达对人的灵魂关切。杨梓对人倾注着全身心之情感，既是对推动历史世界前行之透现，又是对现实世界感受之重新审知，借此挖掘人原本存在之美、善，表达出人心向善之人文思想，同时又是对人类理性与情感之探究，重塑独异于其他人之形象。《女栅》就很好地体现了人本诗学的这一侧面。杨梓多是带着历史的个体心理体验与审美镜像走进《西夏史诗》的。“你背靠陵塔席地而坐豪饮着无情的西风和大雪还有烈性的马啸”（《序诗·黄河之曲》）。此种人间豪情之背后，实际蕴含着诗人沉重的历史思考。我想：民族历史之所以会对诗人有特殊的吸引力，可能与诗人采取的那种特殊的意味造型手法有关。意味造型的独特音律也使诗人感到莫大的兴味。此部史诗之意象营构十分奇特，其蕴含之美让人流连忘返，其中之意象既是一种意味造型，也是一种喻义暗示。他的抒情章节往往采用低回、婉曲、悠长之音律来隐隐约约地表达自己的意绪。他叙述西夏历史，即站在时代之最尖端鸟瞰人类，特别是看西夏人是如何走过来又如何应对人所面临的一些问题，最终如何立志追寻自己的家园。在艺术表达方面，诗人采用意象之重叠交融，在一个母意象之下根据具象之辐射效应选择子意象，在一个子意象上又映照着另一个或多个子意象，使子意象之间互相渗透，成为一个新的意象群，使意象在互相“对话”的同时，仍保持着各自之独特功能性。此方式颇类似于西方立体主义绘画中之图形，你中有我，我中有你，相互渗透，相互重叠。此即意象映照下史诗的意味造型。

20世纪的中国经历了80年代各种文化艺术思潮之洗礼，进入90年代后，本土传统文化艺术逐渐回归，古典语文之神韵在语义层面上被杨梓赋予了深刻而有无限力量之认知与创造，成为诗中意味造型之手段与喻义符号，其人文意义被转换成美学价值。在时代之赋予下，诗人环顾生命之荒原，久久伫立在王国之废墟前，决意要在贺兰山之心脏重现党项之家园。于是20世纪末，历史文化史诗《西夏》上卷出版。“你成为一朵朵含苞待放的雪随着一个旷远空廖的声音一曲倾诉不尽的羌笛之乐在贺兰山脉环绕轻翔黄河上下高亢低回天上地下漫游流徙”（《序诗·黄河之曲》）。史诗中的意味造型手法娴熟，意味性喻义丰富多元，审美寓意深邃悠远。对西夏历史的深入揭橥，对历史话语的直接介入，已使史诗成为历史生活之一种感应神经。史诗之创造，给人们带来的是一种广阔辽远、幽深神秘的美感认定，表明不论使用何种艺术方式、选择何种题材的诗人，均能以综合性的审美手段打造自己的精美造型。

从最初“似梦非梦的幻境”，到看见“这里有一个优秀的民族”和“一座辉煌神秘的王国”，诗人一直处于历史语境中，从梦幻、彷徨到清醒、沉醉、激**、燃烧，诗人以其诚挚、热烈、激昂、深厚之历史诗章，加入了历史与文化的美学大合唱，经历了一场审美心路历程。摆在读者面前的此部史诗，显得那么凝重厚重，直接抒发了诗人对西夏历史的思索，对中华民族历史文化刻骨铭心之热爱。西夏人为追寻家园，对自己心灵之摧残令诗人心碎如焚，诗人那颤抖的手掌在抚摸着西夏残存之废墟：“谁俯视着他们的每一次迁徙冬眠的牧草于积雪深处睁开双眼浮冰撞碎摩崖的巨响震碎落日谁看见漫天乌云裂开一道道光芒的伤口一群野马天崩地倾地驰过山谷刚强有力的马蹄击打着家园的方向谁把天空的巨手指向南方大地被阵阵狂风卷起又重重抛下远去的冬日长出一片**的色彩猎牧的民族开始迁徙告别可可西里你苦难的历程从此开始”（《永远的昭示》）。这里充满深情的抒写，强烈地表达了诗人内心之震颤，他感受到了西夏人即将开始的那场苦难之旅。“这是怎样的一次迁徙啊一次迁徙便是一万次生命的追寻不管哪个方向萌芽的芳草都是同一种信念”。西夏人对自己的未来充满希望，所以为了“同一种信念”，哪怕“是跨越生命的生命”，也要寻找到“丰美的家园”（《逐水草而居》）。杨梓的这些具象中有抽象、抽象中有具象的艺术创造皆属于意味造型系统。总之，杨梓的意味造型创造以类型化方式得以呈现，以此构建了他诗歌美学的多重景观。

另一种诗歌美学景观，就是史诗创作过程中的一些特定章节之特征展现。在此类章节中，具象、喻象共时存在，类型化呈现与意味造型之营构融会贯通，此两方面之有机融合形成了史诗之特色：既不同于具象创造，也不同于喻象创造，而是二者兼而有之。故对此类章节作品，我们很难分类。说是具象，喻象元素也很多；说是喻象，具象元素也不少。此种创作景观，表明《西夏史诗》造型之多重性与灵活性均被诗人发挥到极致。一部长达13500多行的《西夏史诗》，浓烈地体现了杨梓诗歌意味造型的多种方式与多样手法，必定有诗人艰难的探索与融合精神。在《神啊请你君临》中，其审美空间相当广大深远。此诗采用剧诗之特性———领唱、合唱之方式，围绕党项人为了熬过“最残酷的七月”而深情祈祷神助力之故事，展开了人与神之对话，并由此对话产生了追寻家园之精神内在动力。现实世界为党项人以及“羊奶果子里长大的英雄们牦牛狼群里长大的一个个家族”和“西羌吐蕃吐谷浑女人里长大的一座座部落”，一起向各种神祈祷赐给他们食物，集中揭示了党项各部落族人思想观念与现实之冲突。人们幻想着有“猛烈的阳光为箭镞涂上一片金黄”，曾经的陷阱也潜伏着芳香，曾经的力量也浸透了各种刀具；一头挟风而来的虎，被拉杰术名一棍砸出“喷薄的朝霞”，“雪陷进雪中党项仿佛从雪中升起”，人们看到了未来之希望，各类美好、善良之造型跃然纸上。此类描写，实际均是党项各部落族人幻想的现实世界之存在，是诗人借助幻想所建构的一种特定历史语境中的审美对象。故在此首诗中，历史生活之写实与幻象梦境之捕捉、历史生活与理想追求构成了一个双重的审美世界。它有历史世界写实之一面，此种实有复现了历史世界之事象。领唱者与合唱者对党项人追寻家园之呼唤，以及对所处困境之倾诉，对神之崇拜与祈祷，正是以抽象中之具象方式体现的。同时，它又是意味造型之创造，通过党项人之领唱者与合唱者的故事，与幻想神之故事，暗示了党项人从诞生起直至未来的某一天皆是善良、仁慈、坚毅的。党项人之间应该“依偎着一丝淡淡的希望互相取暖”，“每一个部落的子民”都要祈祷神原谅他们的过失，赐火种给他们，“并且一代一代不熄地传递”下去。部落酋长象征着传统的、原始的宽大仁爱，党项子孙后代象征着未来的更高意义上之真善。在人类历史进程中，个体有时显得很无奈，没有生存之食物，没有生存之空间，只要肉体存在，就要强打精神进行生死搏斗，历史传说的肉体虽灭，但精神永远不死，表示着现实困境之逼迫不能彻底泯灭人对真善以及生存家园之追求。这使《神啊请你君临》体现和暗示双重审美意义，既充分揭示了历史社会中人的生存困境，也深入地探索了人类历史的艰难、衍变与发展。

此一倾向，在杨梓的《西夏史诗》中始终在延续与强化，显示出奇异独特之色彩。历史内容与线索时隐时现，它完全埋藏在艺术的审美殿堂四壁。作品中除人与历史以外，有对野生动物的捕捉与保护，有虎、狼、狮、豹辗转迁徙求生存之垂死争斗，有大鸟、大雁、大鹰临危不惧之受难和痛苦之精神求索，有部落族人之间的冲突与合作，有浴血苦战的历史叙述，有爱情婚姻之甜蜜与苦涩之体味……对这样一部作品，作某种单一之评价已无可能。它很像一部西域地理文学作品，江河湖海之呈示演绎从始至终占有重要篇章；它又像一部描绘各种动物、植物的文学作品，动物、植物之间的“对话”性场景在各个章节中都有比较充分的描述；它又像一幅世俗历史生活图画，不同的部落带着不同的性格特性，在此作品中也有丰富的描写与刻画。其实，它已是一部关于民族历史文化的诗歌艺术群芳圃，有实在的历史描述，有历史所激起的天光地色之叙述，借此建构了虚实相生之诗歌艺术整体。故史诗之造型创造方式仍是类型化呈现与意味造型，它创造了民族历史文化独特的审美境界。诗人描绘民族历史时，没有放弃对历史社会的关注与批判，在追求史诗艺术丰赡之同时，审美特质是诗人考虑的重点。在《祭天》中，部落酋长董拉面对喷涌着漆黑的怒火，急切地催促孩子们尽快离开，此描写体现的就是在特定历史语境中逃逸之思想；“山里的每一块白石里都有一个可爱的婴儿她与荒山野艾喁喁对语”，党项人内心世界神奇奥妙的毅力开始涌动起来，开始重新寻思走向更远的世界；董拉面对西天长跪，颤动的双唇郎朗祈祷，体现的是党项人完全在梦境与潜意识里畅游，审视着世界冷暖的主题；玛雪的梦长出双翅，董拉的目光流出一丝丝血红的忧伤，表达的是党项首领对他们的生存与追寻家园的沉沉担忧，提出了西夏历史社会所面临的种种问题。同时，史诗又充满寓意性，不仅是在描写各个部落的生存困境与追寻家园之艰难，而且通过史诗作品中对某些具象事件与人物和动物命运之叙述，暗示了很重要的一个方面：人类历史在不断前行之同时，人类自己也在毁灭自己。人类对动物的使用，是在割断自己与自然之间的和谐关系；而人类滋生出的一些欲望，正是人类戕害自身之写照。特别是西夏立国造成西域部落民族之间互相残杀之悲剧形象地注解了人类的悲剧正是人类自身之贪婪欲望造成之结果。苍狼燃烧着复仇的目光，一步一片灰烬地逼向原羊，穿着羊皮骑着野马握着弓箭的饿鬼们向董拉吼道“你当年从我的手心逃掉我没有吃上你儿子的肉而痛苦万分”，这绝不只是个体生命意义之沦丧，而是对整个人类弱肉强食之掠夺。史诗之劝谕性是：人类啊人类，西夏之路就在你的面前，是沿着继续行走，还是绕道过去全凭自身。我们可以从《西夏史诗》中感受到一种传统的力量，以及史诗影响人们朝着黑格尔和马克思预言的“历史的终结”方向发展的事实。人认知社会及选择生存方式的理性成长与人的身心成长、经验积累及无法逆转的灾难教训，在《西夏史诗》中都有着象征、隐喻和类比关系。具象创造与喻象营构，直接表达的意义与间接暗示的意义，使史诗具有一种独特的审美价值：使人神思邈远，思考人对自身的、对自然的、对宇宙的终极认知态度。具象描写不可或缺，有其自身的造型价值，也是对意味造型意义之一种有形呈示；喻象之手法也不能舍弃，它提升与凝聚了历史世界中实有之价值，能让作品超越有限事象之羁绊，把人推向一种灵魂深邃之拷问。对杨梓《西夏史诗》之审美价值建构来说，它的复杂性与丰富性证明其史诗造型已经超越人们对具象或喻象之单一认知模式。