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第一章 美学创造中的自觉意识（第1页）

第一章美学创造中的自觉意识

一、意味造型是一种美学表达方式意味乃指甲事物与乙事物有着重要的密切关系，甲事物意味着乙事物。

在人类现实社会与文学艺术中广泛地存在着意味性现象。如在西方文化中，十字架意味着基督，羊羔意味着圣女，森林意味着世界之罪恶，狼意味着人性之贪婪。这些，都是人们共同熟悉的公用意味造型符号，是意味造型创造中被人们认同的文化符号。在中国，竹意味着人的操守，松意味着人的坚韧，鹤意味着长寿，白意味着纯洁，此为现实世界与审美活动的普遍现象之一。我们对杨梓诗歌进行分析研究时，就不能不注意到这一现象在诗人作品中的位置。

通过阐释杨梓诗歌，我们可以知道意味之含义可以作两个方面的界定：在他的诗歌意味造型活动中，意味是用小事物来暗示、指代一个远远超出自身含义之大事物，如竹—操守；用具象的人的感觉可以感知的事物来暗指某种抽象的不能感知的人类情感或观念，如白—纯洁。意味是小事物与大事物之统一，是具体物象与抽象情思之统一，是可以感知之物与不可感知之意之统一。然而，由于杨梓诗歌的意味造型过程并不局限于小事物和具体物象而不向大事物与抽象情思飞升，故小事物与具体物象已经不是他诗歌意味造型之唯一目的，但小事物和具体物象还是其诗歌意味造型创造之关键，因为它影响乃至决定了诗歌意味造型过程能否顺利过渡、提升到大事物与抽象情思。如此，小事物与具体物象实际上是杨梓诗歌造型创造的对象。故，意味造型创造要舍弃的小事物与具体物象正是杨梓诗歌到达彼岸的必备之筏。杨梓意识到，只有小事物、具体物象选用得当，抒情合度，本身吸引人，又具有引发人们去思索它们所指代、暗示的另一观念之功能，它的创造才是成功的。

“有意味的形式”之理论是英国批评家克莱夫·贝尔（1881—1964）在20世纪初出版的《艺术》一书中提出来的，至今已过百年。但我在研究杨梓诗歌美学的时候使用的“意味造型”理论，与贝尔的“有意味的形式”理论有天壤之别。将杨梓诗歌美学特征概括为意味造型之范畴，纯属笔者自创，是否恰切，另当别论。故意味造型之理论当属一种年轻的美学现象。尤其值得注意的是自1980年代起，沉寂了多年的文学意味造型创造活动，骤然在受冷遇后的反弹中，重新成为20世纪中国文学创作的重要现象。杨梓顺应这一文学潮流，开始在自己的诗歌创作中大胆应用意味造型手段，使自己的诗歌创作果然出手不凡，赢得了诗坛地位。

杨梓经历了1980年代中国朦胧诗与诗坛“三个崛起”的思潮，在当时一些青年诗人们把诗作为自我情感宣泄之载体从而显现创作个体卓然才情的时候，在他们完全沉溺在自我认定的审美理想与价值理想之中，为内心世界神秘莫测而兴奋不已的时候，杨梓以十分清醒的头脑投入了现代诗创作行列。

但他没有步朦胧诗诗人之后尘，而是另辟蹊径，决心走出一条适合自己的诗歌创作道路。杨梓开始的抒情路径，在诗的主体叙事框架上选择抒情本身的一系列颇有意味的题材片断予以诗歌造型，而且这些片断之组合、剪辑完全是由抒情主体的心灵体验来决定的，心灵感受的节奏、浓淡、层次编织了一些意味创造的片断，使之成为心理流程的具体显现。故杨梓的此种抒情体，实则在其后隐匿着心理流程，可以视为心灵抒情。

贯穿在杨梓早期诗中不变的“旋律”就是世界意识、生命意识、批判意识，诗人围绕这几个方面构建抒情与叙事主体自我的心灵体验层次，自然景观、思想情感强劲不舍地检验着现实世界，透视着生命意识与批判意识的深邃。

对生命顶礼膜拜的意识，使他常常莫名战栗，心灵感受到塞上这片古老大地上的生命意识。杨梓在心理流程之辗转递进中意识到人的存在的必然与价值，这已是对人自身认定的虔诚之礼赞了。由于心理流程之随意、无常，其诗的形态是没有定规的，主观体验决定着诗的框架，意尽则笔止。因此我一直感到，杨梓早期诗歌最能打动我的就是他诗中对意味造型之营构。这也反映出1980年代以后，杨梓的诗歌创作一开始就已经进入了对意味造型全面、自觉、深入接受的格局。他知道朦胧诗很快就要走到某个终点，大有黔驴技穷之势。

从各方面看，意味造型作为一种诗歌创作的美学造型方式，才是最佳之选择。

诗人不仅承继了诗歌创作中的意味造型创造方式，而且在其诗歌创作中大大扩展了意味造型创造的路径。

二、一与多之共相

对于诗歌造型之一般界定，文艺理论中的解释往往大同小异。但可以确认，人们对诗歌造型的研究已经达成共识。通常，诗歌造型总是被理解为个体与普遍之统一、详尽与综合之统一。杨梓诗歌创作准备比较充分，这让他一步入文坛便非同一般，诗作一经问世即在诗坛引起广泛注意，因为从他早期诗歌作品中就已经看到诗歌造型“以一当十”之效用。亦即说，诗人在其诗歌创作中的一个意象造型上蕴含着多个甚至数十个意象造型，在一个意味造型中能创造出多个意味造型。一个与多个的融合，正是诗人作品的个体性与普遍性、详尽性与综合性之融合。杨梓是一个综合能力极强的诗人，他可以在诗歌创作中融合一系列对象之特性而创造出某一种典型。仔细阅读，我们就会发现他的诗作中充满同一与殊异、普遍与详尽、范畴与造型、个体与类别等，此种各对立面之调和渗透，是其必然的功力与能量。故，杨梓是一个注重个人情感的诗人，但他已经把诗人之心灵看作是一个融会万物的精神空间，其中既有殊异、普遍、个体、造型的东西在活动，也有同一、详尽、范畴、暗示性的东西在浸润，缺一不可。在早期诗歌创作中，杨梓将现实世界性的东西包裹得很严、埋藏得很深；表面来看，是以其感性体验或个人性情显现出来；但就整体结构而言，诗人之个性意识皆融入整体的意味造型当中，或者说，现实世界性与诗人之感性意识在其创作中难以分解与量化。其实，一个真诚的诗人可能用具有个性化的方式来表达对时代的认知，也可能在现实世界中寻找到“第三只眼睛”———“慧眼”，在诗的美学生命中获得一种心灵状态。诗人把诗歌创作当作一种特殊的表达现实世界的方式，使自己对千变万化的现实世界观察的印象与记忆在此种方式中以各种不同的美学意象暗示出来。

杨梓以他早期的诗歌作品建立了自己意味造型的美学大厦，他早期的诗作非常典型，读者却又感到非常陌生，不可解读。读者一开始总觉得它是一座美学迷宫，读起来觉得很美，但就是不知其然；就连当时他最亲近的朋友哑弦也说：“我初读他的诗，完全不能接受，更谈不到喜欢。”（哑弦：《杨梓诗集·序》）杨梓诗歌所建造的美学大厦，其实从深层揭示了造型具有的普遍性，从其普遍性中读者才能感到其诗与别人诗不同的理由。哑弦说：“他的诗很怪，既不像台港诗，也没有大陆朦胧诗第三代诗的味道……我渐渐发现他是一个感觉敏锐、悟性颇佳、勤于思索的人，而这正是一个诗人必不可少的条件。”这就充分说明杨梓诗歌造型有着独特的个性，由于个体性的独特奇异，读者才又觉得它表达得很深入、很明白；亦即说，杨梓的诗歌一开始给读者留下的是“生涩”之感，渐渐读者又觉得它是蕴含能量的美学之果。从不能接受到满心欢喜地接受，正是个体与普遍、详尽与综合之融会。这就解释了在杨梓抒情诗的美学要素中，究竟什么才是现实世界的理想化。一俟读者接受其作品，那就是对诗人美学造型的最好注解。诗人在解读五彩缤纷的人间生活时，让现实世界更加理想化，此即意味着在作品中要通过个体的、有限的现象来表达普遍的事物，但不是摹写现实中某些偶然现象，而是创造普遍的诗歌美学造型，其造型是由它们所表达的普遍性所决定的。杨梓诗歌美学中最重要的路径就是达到普遍与特殊之间的恰当平衡，诗人诗歌美学创造中个体与普遍、详尽与综合的要素，同样抓住了二者的统一与关联。

当然，在杨梓早期诗歌美学造型中，其抒情对象是个体性与共同性浑然一体的，这二者之间达到了完美的统一，因为杨梓把握了现实世界进行诗歌美学造型的全部本领。他天性敏感，善于捕捉现实世界中许多本来即含有一定必然意义的偶然事件与个别事象，并且善于提炼、琢磨与加深它的意义；善于把本来没有多大意义的人间事象改造一番，把真正偶然的（非本质的）东西去掉；善于把许多个体性与偶然性的时代现象贯穿起来。一方面使诗歌美学造型的个体性与偶然性愈发突出，另一方面使造型的丰赡性也愈发深刻与充分，让每一外在感性的偶然性均包含内在的暗指与必然相统一、现象与本质相统一；也就是把个体与普遍、详尽与综合的有机关系重新阐释一次、重新体现一次。关于杨梓的诗歌意味造型，我们能从个体中读出普遍，从普遍中读出个体，这不仅是我们研究的出发点，也是他诗歌特有的属性。从这一角度阐释杨梓诗歌意味造型，所谓个体性与共同性相互融合，所谓个体与普遍相互转化，所谓二者之间相互统一，也就自然而然地成为杨梓诗歌美学研究的依据。

在此，人们不禁要问：杨梓诗歌意味造型的个体、详尽是如何融为一般、普遍的？或者说，他诗中的对象造型之个体与普遍、详尽与综合是如何融合的？缘何会有人提出如此至关重要的问题呢？这是因为长期以来，对于中国整个诗歌造型的内在机制、基本模态的研究始终没有独立而精细的描述，对于诗歌造型中个体与普遍关系的认知还落后于丰富多彩的诗歌创作实际。人们常常只知道某一种诗歌的造型模态，而忽视了个体与普遍融合的不同方式。

因而，关于诗歌创作过程、创作方法等许多问题的研究也就难免陷入片面性之困境。笔者正是基于人们对诗歌创作中造型的种种疑虑而展开对杨梓诗歌之美学研究的。人们之所以忽略诗歌创作中造型的个体与普遍的不同融合方式的研究，主要原因还在于，人们简单化地把哲学的个体与普遍原理直接运用于诗歌造型之阐释。当然，这样也没有什么不对。只是我们应该看到，在现实世界中，个体总是体现着普遍，普遍又必然存在于个体之中，二者的统一乃天然之结合。

诗歌创作既然扎根于现实世界，那么诗歌造型的个体与普遍之结合，除了符合现实世界中个体与普遍相统一的原生形态外，也就别无选择了。诗歌造型之创造，只能遵循此种原生形态，或者提高此种原生形态，使诗歌作品之个体与普遍的统一高于、精于现实世界里个体与普遍之统一，而不能违背此种原生形态的自身规定性。于是，人们对诗歌造型的理论探讨，不是从哲学层面上升了，而是停止在现实世界的关系面前了。探讨杨梓诗歌的意味造型中个体与普遍相融合的机制到底有哪些不同构造与模态的问题，当然就不是一个多余的课题。我不会受此种思路之影响与支配，也不会按照人们习惯性的现实原生形态的个体联系普遍的方式来要求、解读、评价杨梓诗歌意味造型的个体与普遍关系。我对善于摹写、铺陈性的具象描写诗歌体系予以极大的排斥，因为那其中的个体与普遍的统一过分清晰，就成为单纯的哲学——逻辑原理之认同；对杨梓这种非摹写性的诗歌美学造型则十分重视并予以特别关注，因为在其诗歌创作中个体与普遍所蕴含的内容远远大于现实世界的原生形态所蕴含的内容。事实上，对于杨梓诗歌创作中的意味造型，绝对不能仅仅从哲学之角度去进行观照与把握。哲学的观照与把握只能揭示诗歌造型形而上的特性，不能揭示诗歌创作之全部美学特性。在个体与普遍关系上，哲学之观照与把握只能揭示杨梓诗歌造型在作为事物这一意义上与其他事物的共同性，即个体性与普遍性应是统一的这一点，它不能说明更多的问题、揭示更多方面的特性。诗歌创作本身也好，诗歌创作中的意味造型也好，虽都以现实世界为土壤，可它更是杨梓经过心灵之冶炼而创造出来的美学世界。

在任何情况下，杨梓诗歌创作中的意味造型均以个体与普遍之统一为其基本特征，但这样认定，并不意味着它的统一只有一种方式。一方面，杨梓诗歌的意味造型模态可以仿照现实世界的原生形态来建构，达到诗歌意味造型与现实世界之神貌兼容；另一方面，杨梓诗歌的意味造型也完全可以离开现实世界之原生形态，建构与前者不同的模态。当然，在此两种方式中，杨梓的诗歌意味造型主要是第二种方式的建构。他大量的诗歌造型中，个体并不能直接体现普遍。他的诗歌美学世界糅合着形而上世界与形而下世界两重成分，诡谲，绝艳；造型的普遍性意义与造型自身之固有内涵的联系，曲折、隐微。前文说过，杨梓一步入诗坛即创作出意味造型诗，其作品之意象迷离恍惚、摇曳不定，让人不能直接由造型本身来获得某种普遍性的思想理念。此处个体与普遍的统一方式，显然与现实世界事物有着巨大差别。这也正是诗人在《杨梓诗集·跋》里引诗友的话说，他自己的诗“离诗坛越来越远”之原因。由此可见，如果我们仅仅看到一方面，而不能看到第二方面，那就无法阐释杨梓丰富深邃的诗歌美学世界。这也说明，杨梓诗歌造型中个体与普遍相统一之构造方式，并不完全是现实世界中个体与普遍关系的复制、移植。诗歌有自己的创作规律，它能创造出现实世界中并不存在的新关系、新模态。

所以，杨梓诗歌美学中意味造型的基本模态，按照我的观察理解，是两种而非一种。其原因就在于：杨梓的诗歌创作对象是现实世界，而又不是现实世界。它可以对现实世界进行如实的描绘与表达，也可以在现实世界之上建立一个与现实世界迥异的审美世界。只要这两种模态都源自现实世界，这一世界的形态无论是与现实世界相似，还是与现实世界相距甚远，它们都会震**着现实世界之回音，潜藏着现实世界之底蕴，跳动着现实世界之脉搏。我认为：摹写性与非摹写性对峙，具象与非具象共存，正是杨梓诗歌造型世界的两种形态、两种丰姿、两种存在方式。总之，具有三十多年诗歌创作“工龄”的杨梓为诗坛创造了许多丰富多彩的造型，它们或者属于具象体现型，或者归于喻象暗示型，一切造型均可循此而作类型之归纳。

三、意义丰满的美学世界

让我们先解读杨梓诗歌创作中的具象体现模态，即通常所说的类型造型。桑塔耶纳曾说过，艺术表现可以区分为彼此相关之两项：“第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、情感，或被唤起的形象、被表现的东西。”（桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社，1982年，第132页）这是一个对所有艺术造型均适宜的营构法则。然而，在杨梓不同的诗歌造型模态中，桑塔耶纳所说的彼此相关的两项，其统一方式总是各有特点。在杨梓诗歌的具象体现模态中，个体与普遍、造型与思想理念是水乳交融、化为一体的。杨梓为了使具象体现模态达到此种和谐融会，通过个体去直接体现普遍，他用造型去化解思想理念。因而在具象体现模态中并不存在个体与普遍、造型与理念的比重问题，即孰重孰轻、孰大孰小、孰多孰少的构成要素倾斜的问题。个体体现普遍是否完满、是否契合，往往成为具象体现模态是否成功之关键。

杨梓的《幽思》堪称一个范例：“时间从心上划过时间之外的鸟鸣一片一片地枯黄月在忧郁的草尖上眨着海的眸子我在烟云之途感觉一扇敞开的门门凋零的路横在冬春之间的冰从墙里飞出的一团火焰灯光一分一秒地断裂群雕呼出的雾披在小城的肩头呈现另一种美丽有雾的城有一网捕鱼的视野我立于深渊之岸为所有淡红色的角隅重新设计最后的夜为路的又一次开始虚构岩石的家”。此首诗从时间写到诗人的心理，把客观实境与诗人之心境融合在一起，写得迷离恍惚，意境十分朦胧。也可以说整首诗的“幽思”如梦，随着时间之推移不断铺展开来。亦虚亦实、忽此忽彼、跳跃断续的意象，让人把握不住诗人究竟想说什么，但是又觉得正是诗之意象纷呈，方显绚烂多姿、蕴意丰富，需要我们去挖掘、体味。它欲传达出时间带走了美丽、幽思远游这样一种具有普遍社会意义的人生体验，借助月夜萧瑟苍凉之景象与诗中对象独自踯躅于小城角隅的画面描摹抒情，获得心目中的现实世界。故读《幽思》，不仅能感受到诗中既凄凉又乐观的意象与“幽思者”烟云之途的心境之统一，而且能够感受到“幽思者”之凄凉心境与人们幽思远游的凄迷情思相一致。这样，不仅从诗之单个意象那里流露出幽思远游之普遍情思，也从诗的整个画面、整个造型那里流露出幽思远游之普遍情思，从而实现了景象与幽思、个体与普遍之浑然无间。《幽思》的成功之处，正是一切具象体现模态应当追求与实现的目的。

在杨梓的诗歌美学中有一种独立自足的品格，他用诗歌创作建立了一个意义丰满的美学世界，让诗歌依靠诗歌造型去对自身进行阐释。这实际上是指在创造类型造型时具象体现模态应当成为将精神的元素转化为造型的元素、将造型的元素与精神的元素相交融的传达方式。因为，当精神意义寻找到了适合它的感性对象时，精神意义也就全面渗透到了感性对象之中；反过来，当感性造型已经能够被某种精神意义全面占有，寻找到了与它切合的精神意义时，感性造型也就成了精神意义本身。杨梓在诗歌创作之时，常常以序、跋来阐明自己的观点。因为“我向来不追求诗的完美我的诗，只给读者提供语言的可视性思想的多面性艺术的再生力因为我不愿扼杀读者的再创造”

（《杨梓诗集·跋》）。如此，了解杨梓的诗歌世界就不仅要了解他诗歌作品的造型，还要了解其序、跋，从诗人的说明中强化对他作品的深入思考。因为在诗人的作品中还有很多内容没有直接表达出来，而这没有直接表达的内容，可能是最精彩的一部分；那最精彩的一部分———诗人所要暗示的非艺术的效果，为诗歌造型的形体所限制，是难以言语的，故在序、跋中从心底娓娓道来。

这就给我们的研究带来了极大的方便。当然，杨梓深邃的心灵、通透的灵魂，全部浸透在自己的诗歌世界里，他很少在自己的作品之外说“解释性”话语。

即便是留有序、跋之类，也含而不露。我是说，无论如何，杨梓诗歌美学世界的具象体现模态具有不可忽略的规定性与规律。