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第三节 诗歌的听觉形式韵律（第1页）

第三节诗歌的听觉形式——韵律

上一节我们分析了诗歌话语的几个特殊属性，本节开始分析诗歌独特的外在形式。

诗歌外在形式是指其容易被人通过感官直接感知的模样，也是诗歌话语作为一种认知对象的客观属性的具体显现。它是词语的物质形式（包括音响和文字排列等），是语言的“肉身”，也是诗歌的“肉身”。雅各布森认为，言语突出指向自身时其诗性功能才凸现出来。“诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。”“形式是艺术的生命”，诗歌是最讲究形式感的文学门类。诗歌是一种“有意味的形式”，其“形式也是内容的一部分，形式本身也在传达一定的内容”。诗歌形式作为其整体审美形态的重要组成部分，能控制情思有节制地释放，使内容表现得更加有序有力，创造读者的期待视野和达成默契，具有不可或缺的重要作用。

有人问，韵律是诗歌的语言问题，怎么不在上节一起讲却要分开来说？是的，韵律是语言问题，但同时它也是诗歌形式问题。诗的很多问题都可以归到语言问题，语言是个太大的概念，我们不能“眉毛胡子一把抓”。韵律和文字排列等诗歌外在形式是诗歌语言能指的组合和运用，是诗歌语言的自然延伸。我们把韵律和文字排列等单列出来，分别作为诗歌几大要素之一，就是为了彰显其重要性。诗歌作为形式感最强的一种文学体裁，其韵律的内涵相当丰富，很有必要作专节单独分析。

闻一多说：“格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。”诗歌外在形式包括诗歌话语在侧重听觉方面的感性显现的韵律——“音乐美”；在侧重视觉方面的行列布局文字排列表现形式——“建筑美”。它们都作为形式因素在人内心造成一种律动。本节侧重从诗歌的听觉形式展开具体分析。

一、韵律的性质、作用和发展过程

日尔蒙斯基在《抒情诗的结构》中说：“在从属于艺术任务的语言中，在语言艺术作品中，结构成为语言材料分布的规律。这种分布便是按美学原则去艺术地切分和组织的整体……在艺术家面前，堆积着许多个别的、复杂而矛盾的事实，其中包括意思上的（主题上的）、发音上的和句法上的事实。在这堆积物中，要输进艺术的对称性、规律性、组织性，因为一切独立的个别的事实都要服从于艺术任务的统一。”因此，诗歌韵律是诗歌话语特有的组织方法，是诗歌内部元素的规则性律动。

关于韵律的作用，古今中外诗人有多种论述。王尔德在《英国的文艺复兴》中说：“诗的真正特质，诗歌的快感，绝不是来自主题，而是来自对韵文的独创性运用，来自济慈所说的‘诗句的感性生命’。”日尔蒙斯基在《抒情诗的结构》中说：“语言材料在诗歌里的句法和主题建构是以作品韵律结构的调整为背景的……基本韵律动机或者规律，总要在艺术语言的各方面发挥自己的效力，给那些无形式的混乱的材料以结构的严整性与和谐性。”说明韵律具有组织结构的作用。叶芝说：“我一直认为，韵律的目的在于延续沉思的时刻，即我们似睡似醒的时刻，那是创造的时刻。它用迷人的单调使我们安睡，同时又用变化使我们保持清醒，使我们处于也许是真正入迷的状态之中，在这种状态中从意志的压力下解放出来的心灵表现成为象征。”有诗歌审美经验的人应该承认，韵律确实具有一种氤氲的神秘效果，将诗歌的情、意、象、言各要素融合在一起，把人引入“扑朔迷离的境界”，陶醉于其中，甚至手之舞之足之蹈之。维·什克洛夫斯基说：“韵脚是对前面已说出的词的重复和回归，韵脚似乎是在为词之不同义而同音感到惊诧。长诗里各种意义（通过声音的搭配）的交错与回**是通过韵脚、通过诗节的结构来实现的。”的确，由于韵律各要素的共同作用，多种因素相互交织，更能使诗歌成为一个缜密的织体，结构也更加紧密，赋予诗歌“整体的交感”。

汉语诗歌跟西方诗歌一样，向来重视韵律的使用和调适。简要回顾汉语诗歌的韵律发生发展演变过程，我们可以将其分为三个阶段。

语言产生后，口头语言具有漫长的历史，及至文字产生，已是若干万年后的事情。即使文字产生以后，由于物质条件的限制，书写不便捷，书面语言和口头语言差异都是很大的。所以，可能存在很长一段口头语言很发达、书面语言较简略的时期。从中国最早的文字——甲骨文可见一斑。“口语诗的历史，比文字本身要古老得多。”这也可以很好地解释中国第一部诗歌总集——《诗经》为什么就那么完美，那么富有艺术魅力。在漫长的口头语言、口头诗歌时代，人类的听觉意识非常发达，对语言美的感受、领悟与我们现代人比较，是不可同日而语的。那时的诗歌话语富有节奏感，仅其美感和神秘性就足以令人震惊，成为一种征服人心的力量。诗歌是从与舞蹈、音乐“三合一”的形式中分离、独立出来的，中国古代礼乐文明比较发达，诗歌与音乐的亲缘关系决定了它的形式感和韵律感都保持得很好。大家知道，语言的声音是一种分节音，人们以音节的多少将语句从延续的时间维度分为一个一个的单元，又以发音部位和发音方法的不同作为一个个区别意义的音响符号。在世界各国语言中，汉语字词有其独特性，一个音节就是一个字，一个字只有一个音节，加上古代汉语以单音节词为主，一个字就是一个词，因而很容易将“语流”（语音流文字流）进行切割而不影响意义的表达，做到诗行音节数的整齐划一。因此，在近体诗产生以前，诗歌话语的节奏感是非常明显非常丰富的。如《诗经》的第一篇《关雎》：“关关|雎鸠，在河|之洲。窈窕|淑女，君子|好逑。参差|荇菜，左右|流之。窈窕|淑女，寤寐|求之……”《诗经》中的诗大部分都如此。由于大量使用单音词和位置恰当的如“参差”“窈窕”“寤寐”等联绵词，自然形成了两音节一音顿、一行两音顿的内在节奏。那时，虽然没有人为制定的“格律”，语言节奏铿锵又自然和谐几乎成为所有诗人的自觉追求，那些古典诗歌至今都给我们丰富的语言美感享受。从韵律角度，我们把近体诗以前的这些“自然生长”的诗叫作古典诗或自然诗，把这个时期叫作自然诗阶段。

到了南朝，士族制度为文化的发展奠定了社会物质基础，外来文化又给文学发展带来新的影响。文学作为一门艺术，其自觉意识增强，诗的艺术美受到普遍重视，追求声韵美等唯美之风渐盛。“伴随佛教而传入的印度声明论，启发了音韵学上四声的发现和诗歌格律上八病说的制定。”到了南齐永明年间，谢朓、沈约等人为诗歌约法，在五言、七言诗歌作为一种体式基本定型，汉语语音音调四声形成的客观基础上，确定绝句和律诗的行数、字数及调平仄、押韵、粘对等规则。从此，依人为确定的“格律”作诗成为文人的竞技，诗人开始追求音韵美的极致。这样的诗相对于以前的古典诗而言，是一种新体诗，在唐代逐步成熟，唐人称其为“今体诗”，现在我们称其为“近体诗”。这种诗先有格律框框后有诗，基本上是按固定的格式填词用字，人为性很强又要求不显露人工痕迹。这种诗在唐宋时期达到极盛，并一直延续到近现代，产生了不少优秀作品。它像一件件极其精美的手工艺术品，代表了器物时代古典美学的高峰。但是，作为一种固定的诗体，它限制在4行和8行几种规定的行数，20、28、40、56字等几种规定的字数，在一定程度上影响了诗歌的语言容量，格式机械死板（各种不同的情感都套用这几种格律），失去了之前古典诗那种句式、节奏的自由灵活。它严苛的声调平仄和语言对仗要求，在形式上增加了创作的难度。1500年来，它作为一种主要的文学体裁，吸引又折磨着一代又一代的文人。文人们一方面皓首穷经，不断探索，将其发挥到极致，以成就相标榜，另一方面对其形式强大的规制不敢越雷池半步，代代相模仿，辈辈相因循，甚至发展到言语用典都要做到“无一字无出处”，把人心囚禁在文字游戏之中。相对于诗歌自由精神来说，无异于古代的“裹脚”，在痛苦中追求美的享受。当然，在其发展过程中也不是没有对格律诗的反抗。与之同时，古体诗虽不是主流但仍有发展，也产生了不少好作品。为了克服诗行过于整饬死板的问题，后来诗人们另辟蹊径创造了句式参差、节奏更加灵活、语词容量有所增加的词和曲等体裁。虽然也有固定的词调、曲谱、格律限制，但总体上丰富了体式。程毅中在《中国诗体流变》一书中比较近体诗和古体诗的特征，他认为近体诗只有整齐的五言或七言，古体诗则既有整齐的五古七古，也有夹杂三言、四言、五言、七言以至九言、十言的杂言；近体诗的句数有定，五律七律都是八句，五绝七绝都是四句，古体诗则句数不限，长短不齐。这些状况从侧面反映了人们对节奏自由灵活与整齐划一的不同追求。由于种种原因，近体格律诗仍然雄踞主流地位，没有人能够撼动。在很长的时间里，不讲究格律的人基本可以说没有谈诗的资格。但是，即使才华卓著的诗人，也很难做到百分之百地符合格律理论要求。所以，又有人提出“一三五不论，二四六分明”作一些调和，适当地释放一定的灵活性。即使再困难，诗人们仍然不肯放弃对理想格律美感的追求，坚持在这“半亩方塘”中经营，一方面在突破难度中显露才华，另一方面在格律的桎梏中受虐。我们把这个时期人为性很强的诗体包括近体诗和词曲统称为格律诗，这个阶段叫作格律诗阶段。

19世纪末至20世纪初，中国社会、文化发生大变局，诗歌界也开展“诗歌革命”和“诗体大解放”，打破格律的桎梏，创立“白话诗”——“新诗”。“新诗应是自由诗”（废名语），这是应该肯定的判断。从格律诗到自由诗是一个发展的过程，在一定意义上也可以说是一个回归的过程，是“裹脚”后再“放脚”的过程。同时它也应该是一个诗歌体式历史性的进步过程：“解放”严苛的格律——人为制定的规则（就像八股文的格式一样），重返表达的自由。我们把通过“诗体大解放”后汉语诗走上现代性转化的这个阶段，叫作自由诗阶段。

在韵律的发展过程中，中国传统诗学对韵律有诗律、音律、声律、格律、音乐性、音韵美等多种表述，总体上指称诗歌话语语音上的美感质地。按照现代语言学的观点，语言能指与概念所指一样，在感官的意义上说，它也是由感觉产生出来的，是精神的。每个人心中都有一套词语的语音印象，在内心语言里，不动嘴唇就能够发出并倾听内心的话语，感受到韵律的作用。只有当语言在被实际说出时，才以声波的形式表现出来，成为物质性的分节音。所以，韵律既与语音的物理性质有关，也与人的心理和精神内容有关。下面分析诗歌韵律，不是完全像传统诗论那样从语音的物理性质或语音学方面来分析的，也不是从音乐的角度来分析其音高、音长、音强、音色等用于表现情感美的因素，而是从诗歌美学的结构元素上来分析的。

二、汉语诗歌韵律的五大元素

具体分析起来，汉语诗歌韵律主要由节奏、押韵、复叠、平仄、对仗等构成。现在，我们逐一分析这五大韵律元素。

节奏是诗歌韵律的主要内容。明显节奏感是诗歌话语区别于其他话语的主要特征。语音是区别意义的分节音，一个个音节连缀而成话语。语音连缀而具有线性特征，有时间的长度，在时间的单一向度上渐次展开。语言因而天然地具有延续和停顿，具有节奏的特征。丁鲁在《中国新诗格律问题》中说：“在古代，我们的先人曾经分开解释‘节’‘奏’二字，把‘奏’理解为发音，而把‘节’理解为不发音，即停顿。”这是从字面意义上对节奏进行说明，在一定意义上也是对节奏问题的准确理解。节和奏在时间维度上有规律地交替出现，就呈现为韵律。现实生活中，自然语言句子有长有短，比较散漫，没有相对均齐的节奏。散体文的语言就接近这种自然语言的节奏。自然语言或称散体文语言有其自然节奏，人们除了注意其急促与舒缓、抑扬起伏等方面对表达情绪的作用外，很少注意其节奏功能。诗歌却不一样，它有相对均齐和规则的节奏。诗歌从产生之时开始，不但非常注意其语言的节奏感，而且一般都强化节奏的表现，甚至把它作为组织内容的重要手段，一刻也离不开。维·什克洛夫斯基说：“艺术的节奏存在于对一般语言节奏的破坏之中。”诗歌的节奏就是这样，它必须对自然语言进行适当切割，进行节律化，使其相对均齐。

节奏具有深刻的心理美学基础。它是一种有规律的交替重复。前面出现过的语言要素在后面以相近相似的面目重复出现，在变化中重复，似曾相识，给人亲切感和快感。它也是一种对照。上下文在心理上引起一种对照和交替，在交替中对照。正如维·什克洛夫斯基所言，诗歌语言是设置困难的语言，在交替中尽量延长回味的时间，促进心智和精神逗留，让人更久更多地感受美。叶芝更有节奏感产生旋律，产生催眠作用，使人如痴如醉，是对诗歌魅力所在的论述。前后反复对照产生一种回环往复运动，有助于在接受心理上产生一种“场”效应。

节奏的基本原理可作如下分析。一是反复性——在语言的线性延续中，语音元素在相似的位置上或能形成环形闭合结构的位置上多次重复出现。仅仅出现一次可以是一个节奏单位，不能构成旋律，两个或两个以上节奏单位才有旋律感。布鲁克斯和沃伦在《理解诗歌》一书中说：“节奏是一种可以感受到的模式，是在时间中的重复。”二是交替性——持续不变不会形成节奏波澜，只会形成一条直线，必须变与不变相结合，持恒与变异相交错。“要产生节奏，时间的绵延直线必须分为断续线，造成段落起伏。”三是对照性——有与无、是与否对照产生落差，有明显对比度。四是结构性——对材料进行有规律的切分和组织，有联系上下诗行、构节成篇等作用。正如维·什克洛夫斯基所说：“韵脚，还有节奏，是联系诗行的手段。”“重复为我们所读到的东西建立结构。图景、词语、概念、形象的重复可以造成时间和空间上的节奏，这种节奏构成了巩固我们的认知的那些瞬间的基础：我们通过一次次重复之跳动（并且把它们当作感觉的搏动）来认识文本的意义。”这里说的不只是词语或语音的重复，还深刻地指出了重复手段或者说节奏的结构作用。在上述节奏形成原理中，核心是上下文的对照。

节奏的最小单位是一首诗形成韵律的基础，它由音组和停顿两个部分组成。节奏音组部分一般由一个至多个联系紧密的音节组成，是语音的持续存在。停顿，是语言中的自然停歇，是语音的不存在。正是停顿，将语音的绵延直线分割为时间中的断续线，可由“----”示意。音组与停顿互相配合成就了节奏。在韵律学上，美国学者里博曼等提出“相对凸显”的韵律原则，认为一个最小的独立的节奏单位必须至少包括两个“相对”的成分。这是符合汉语节奏实际的。音组与停顿是对立的，也是对照性的节奏元素。“音组停顿”如“-”形成一个最小节奏单位。多个这种节奏单位连接起来，有无相间，不断反复，就形成韵律。

在诗学中，关于节奏的命名很多。有人侧重以声音的组成情况即声音的“有”为之命名，叫作“音步”“音尺”“音组”“节拍”；有人侧重以声音的停顿即声音的“无”为之命名，叫作“音顿”或“顿”“逗”“读”。其实，每一个节奏单位都应包括“音组+停顿”两个部分，换句话说，很多时候说“音组”时已潜在地包含语音后的停顿，有时称“顿”时也已潜在地包含停顿前的语音。两种命名在实质上都指同一个东西，都是一样用以偏概全的方式对节奏单位命名。我们在后面作分析强调节奏单位的停顿时，为称呼的方便就与其他词合并称“某顿”，如“音顿”“词顿”“行顿”等。

汉语诗歌的节奏也与其他语言的一样，在一定程度上必须以实际语音的客观物理属性做先决条件，在此基础上作选择、调适和规范。那么，汉语诗歌节奏单位的内部具体是怎样构成的呢？

从语言学的角度看，词语是一种符号，语音印象是符号的能指，语义是符号的所指。语言在内心时，它表现为一种心象——听觉印象；语言表现为声音时，它是一种声波的物质性符号；语言表现为文字时，它是一种书面痕迹的物质性符号。它们都具有连接成链条的可能。如前所述，一个节奏单位是不能形成韵律的，一般至少两个连续的节奏单位才可以形成规则性的旋律，产生韵律效果。诗歌话语从韵律上看，就是由一个接一个的节奏单位连缀起来形成的有断有续的一个语言链条。我们在打破自然语音的节奏创造诗歌节奏的时候，就要对语言链条进行切分，切分“手术”必然要与音、义、形三者相遭遇。我们在这里暂且不讲文字的排列（语流切分为诗行），重点讲语音与意义的关系。由于汉语具有音节与文字一一对应的关系，语音与意义的关系确定了，文字排列就简单了。

语言作为音和义的结合体，把语流切分成一个个节奏单位，必须兼顾“语音的时间段落”与意义单元相对完整两个要素。但有时二者是很难同时兼顾的，必须以一个方面为主，让另一个方面去调整适应它。于是，在实践中汉语诗歌自然而然产生了两类三种节奏模式——外在的音顿节奏模式和内在的词顿节奏、行顿节奏模式。

音顿节奏模式侧重以“语音的时间段落”，或者说严格以音节数为主、以适当照顾语义完整为辅划分，是从语言的外在声音形式出发形成严整的形式化的诗歌节奏。

音顿节奏模式中最小的节奏单位叫作一个音顿。其构成方式有如下几种。

一个音节作一个节奏单位的。据冯胜利的研究考证，一个字或一个音节在诗歌产生的早期曾经具有独立构成节奏的条件，“上古汉语不仅不是双音化的一统天下，更早的时期（西周以前）可能是单音节音步的时代。”那时是二言诗的时代，“二言一句，一句两步”。我们可以用《弹歌》做例子。到了春秋战国时期，汉语发生巨变，从“韵素音步”向“音节音步”转化，一个音节就很难作为一个节奏了。从后世的诗歌看，只有在五、七言诗的诗行最后一个音位上或者其倒数第三个音位上使用。有人认为是在韵脚位读音拉长作一拍，有人认为是半拍子音顿。在现代汉语诗歌中，一个音节作一个节奏单位的极少出现。

两个音节构成一个节奏单位的。到了西周和春秋战国以后，联绵词和双音节词组大量发展，诗体也由“二言诗”演化为“四言诗”。中国第一部诗歌总集——《诗经》以四言诗为主，是其典型代表。《诗经》中的诗绝大部分是音顿节奏模式的诗，这有多方面的原因，其中也许有合乐的需要。它体现了选编者的审美选择。例如《诗经》及魏晋时期古典诗歌：

采采|卷耳，不盈|顷筐。嗟我|怀人，置彼|周行。

——《诗经·卷耳》

桃之|夭夭，灼灼|其华。之子|于归，宜其|室家。

——《诗经·桃夭》

燕燕|于飞，差池|其羽。之子|于归，远送|于野。瞻望|弗及，泣涕|如雨。

——《诗经·燕燕》

东临|碣石，以观|沧海。水何|澹澹，山岛|竦峙。

树木|丛生，百草|丰茂。秋风|萧瑟，洪波|涌起。